万国艺术 在俄罗斯及在中国

1 在中国

在法国和欧洲，我们所认识的戏剧还有另一个故乡: 中国。13世纪末期，在元朝统治之下，中国戏曲成形于一种综摄，这种综摄产生于形式，语言，地区文化，宗教文化与世俗文化，大众文化与学者文化的大融合。在欧洲，一般认为昆曲出现于约1500年，京剧则可追溯到1800年。

自1949年新中国成立起，中国戏剧经历了一段动荡的历史。1952年，国家给予戏剧正式的地位，并分配场地和提供资金。从1966年至1976年（文化大革命期间），戏剧被禁。1978年，邓小平推行新经济政策戏剧开始重获生机。90年代至2000年期间，消费时代的开启(及500多个电视频道的开播) 让观众与戏剧渐行渐远，年轻一代也并没有承袭戏剧的精髓。如今，特别是在北京，许多遗产都面临着“博物馆化”的问题。

而在其他省份，戏剧依然有很强的生命力（如福建，四川，江西，江苏，广东，浙江，安徽等）。在农村，戏剧依然与宗教或家族庆典联系密切（寺庙落成，婚嫁，丰收）。

话剧(受西方影响产生的对话形式的戏剧) 发展缓慢。著名的话剧导演林兆华(老舍 « 茶馆 »的导演)已经年近80了。尽管有一代又一代出色演员的诞生，却鲜有崭露头角的导演。

福建泉州的梨园戏实验剧团现由中国最有名的戏剧导演之一曾静萍指导。在整个中国古典戏剧中，梨园戏是少有的能够靠改编传统经典剧目创造出当代新曲目的戏种之一。每年一到两次，如元宵节，许多观众都从大陆各地或台湾赶来观看由梨园剧院举办的为期十日的经典曲目表演。

曾静萍是众多戏剧奠基艺术家中的一员，他们靠着自己的眼光和才华对戏剧艺术进行革新。正如梅兰芳对京剧做出的贡献一样，在30年代的巡回演出中，他曾受到布莱希特，爱因斯坦，斯坦尼斯拉夫斯基和卓别林的盛赞。

2 在俄罗斯

欧洲还是亚洲？这对俄罗斯来说是一个问题。俄国戏剧出现于18世纪中期，此时正是第一座皇家剧院在雅罗斯拉夫修建之时。但是要到19世纪初期，因普希金的 « 鲍里斯·戈都诺夫 », « 叶甫盖尼·奥涅金 »和果戈里的 « 钦差大臣 »， « 婚事 »，这种形式的戏剧才真正具有俄罗斯风格。

斯坦尼斯拉夫和梅耶荷德的存在，让20世纪的俄罗斯戏剧成为世界的戏剧先锋。前者把契诃夫和高尔基的戏剧搬上舞台，后者则是导演了马雅可夫斯基和埃德曼的作品。20世纪的俄罗斯戏剧如同一个强大的，悲剧性的，非凡的神话，从这个神话中诞生了许多在享誉世界的演员，众多传奇的剧院( 塔干卡剧院, 莫斯科艺术剧院)，众多已仙逝或仍在世的杰出导演，以及众多世界顶尖的戏剧学校，其中佼佼者有莫斯科艺术剧院戏剧艺术学院和瓦赫坦戈夫剧院的休金学院。

3 走进俄罗斯，走进中国

俄罗斯和中国的戏剧之门在很长时间内都是紧闭的。而所有不可接近且神秘的事物，都会被猜测和幻想所代替。随后大门打开，但是世界早已变更。我们既不愿意真正去了解也不愿为此花费时间，便重新把门关上了。

对于法国人来说，俄国的历史和思想远比中国更为人熟知。

了解中国历史朝代和帝王的更替就已非易事，而想要找到进入中国思想殿堂大门的路（儒家思想，佛教思想，道家思想，墨家思想和法家思想）就更难了。这都是要投入大量时间的。

中国戏剧演员与戏剧之间保持着一种既神秘又实用，甚至乎趋近日常的关系：福建一家戏院的老板说道: “我曾经还在田里干过活，他们去招莆仙戏的演员，我当时也在场。吃的多是素菜，偶尔会有一点肉。”在梨园戏院里，掌管戏曲的神仙天公的祭台上常年香火缭绕，而与此一墙之隔的就是党委书记处。

在俄罗斯，戏剧是属于贵族的。莫斯科大剧院，圣彼得堡国家剧院，瓦赫坦戈夫剧院，莫斯科小剧院，亚历山大德里娜剧院，马林斯基剧院，莫斯科艺术剧院等等，都是巴洛克艺术或新艺术的殿堂。这些剧院多以著名的作家，卓越的演员或杰出的戏剧来命名。在莫斯科和圣彼得堡，都可以找到名为“Teatralnaïna”(戏剧路或戏剧广场)的地铁站。在俄罗斯，剧院不仅仅是一处机构，戏剧早已深深植根于这个民族的语言之中，历史之中，植根于它对悲剧和夸张的热爱之中。

在一家俄罗斯剧院中，剧团里有演员，音乐家，技师，编剧和布景师，有学校和老师。还有食堂，医务室和一个医生。经典曲目在此上演，岁月在此停驻。

在一家中国戏院中，剧团里有学校，乐队，服装发型化妆间。人们在此过着每一年中的每一天，供奉历法里的各路神仙，欢庆佳节。人间烟火在此萦绕。

不管是在俄罗斯，在法国还是在中国，戏剧都是一面镜子，让我们看到我们自己的样子，以及我们的优点缺点，我们的渴望和所有让我们富有或贫穷的品质；所有我们拥有而他人鄙弃和所有他人拥有而我们惊羡的。

在这个星球上，每五个人中就有一个中国人。所以我们不能不重视中国的文化和历史。

而关于俄罗斯，海纳·穆勒曾写道“打败拿破仑和希特勒的并不是冬天，而是时间；此外，当你进入俄罗斯时，你就进入到了另一条时间的轨道。”。“俄罗斯时间”躲开了快消文化，而这对于戏剧和文学来说都是未尝不是一件好事。

4 在中国剧院和俄罗斯剧院工作

交流，是自我展示，是说明我们是谁，表明身份，解释我们对事物的看法，解释我们双耳听见的回声。交流，并不是藏好缺点而只展示优点，就算是有充分的理由来赞颂和分享自己的优点，最重要的还是了解我们的对话者是谁。这正是这个计划的旨意 : 邂逅，分享，交流。把这次交流看作是一次阐释，一群分别在各自社会中从事一项小众艺术的人之间的阐释。一次对“戏剧”在当今社会的地位做出回答的阐释。

站在彼此的对立点上，我们将一一品鉴伊夫·博纳富瓦所说的“伟大的叙事”，在这充满虚构和描述的叙事之网中，每个文化都在展现它所了解的，所梦想的，所渴求的。

中国的梨园剧院，俄罗斯各大剧院，我们正是想在这两个戏剧的极端之中去探寻。

在俄罗斯

我们对俄罗斯戏剧，文学，音乐和舞蹈都很熟悉。俄罗斯众多剧院是汇聚所有艺术家及艺术流派的地方。我们将相互合作。不管是莫斯科艺术剧院戏剧学院，还是瓦赫坦戈夫剧院的休金学院，或是希普金学院和俄罗斯戏剧艺术大学，都是俄国的世界顶尖的戏剧学校。

俄罗斯的各大剧院也已寻回往日的辉煌：在莫斯科，莫斯科艺术剧院有奥列格·塔巴科夫，瓦赫坦戈夫剧院有里马斯.图米纳斯，莫斯科小剧院有列夫·多金，而圣彼得堡的亚历山大德里娜剧院则有米哈伊尔·福金。

我们将走近俄罗斯戏剧学派，它所带来许多重要的贡献，如对肢体语言的磨炼(声音亦产生于身体)，对剧本的斟酌，剧本编写和即兴发挥。

在中国

别样的规则，别样的历史。在中国，最重要的是文字。唯文字永流传。旅程的第一站将会是法国作家们去到福建泉州，去到梨园剧院。他们对于这一剧种和中国南部的看法及叙述毫无疑问将不单单是一次旅行之邀或一段理解之路。

我们已经把布莱希特，贝克特，皮兰德娄，契诃夫译成法语，为什么不翻译曹禺和老舍呢？当我们希望推广某个国家的文学到另一个国家时，戏剧与之同行。

中国戏剧的精髓是演员，如曾经启发布莱希特的梅兰芳，如 “霸王别姬”的张国荣。而在中国演员和他的法国知音之间存在怎样的邂逅的可能呢？中国戏剧就像是戏剧的字母表：身形，步法，眼神，手势，颜色及声音，所有这些亦存在于我们的戏剧传统之中，但并没有真正被教授，或者是以另一种方式被教授。

正如语言能够借用外来词，几个世纪以来，戏剧也饮下了来自远方河流的水。十七世纪意大利喜剧与莫里哀之间存在着渊源；李·斯特拉斯伯格在Actors Studio教授斯特拉文斯基的表演方式；看过梅兰芳的表演之后，布莱希特发展出了间离理论。

交流不仅限于输出我们才华和才干，交流是给予和接受，传播和了解。

这项工作是为了联合中文与法语么？是为让中国演员出现在世界舞台之上？这将是充满挑战却也不乏可能性的任务。这就需要一种共同的语言，因为就算撇开话剧不说，中国戏剧和欧洲戏剧也是在彼此对跖点上。

还需要需要厘清各种关于表演，演员技巧，导演技巧，编剧技巧的概念；需要了解戏剧的发展及在现今社会中的地位；了解戏剧给出了怎样的新语境来为观众重建业已遗失的规则；分享技能，光线和声音不仅仅只是技巧，它们也表明了戏剧发展是怎样穿越漫长时光，比如舞台布景和装置。还有音乐在中国戏剧和法国戏剧中所占的位置。

我们目前在中国的大本营是梨园剧院。由此出发，我们将发散至南方各省，上海，南京，广州，杭州，福州。随后，我们将去往北京。

帕特里克·索米尔

2015 年六月于巴黎